摘记：礼乐并提，组成了儒学的重大特色。与礼相干的乐起初以花式层面的缓和为内在兴味，所谓“乐者，乐也”，便标明了这少许。对荀子而言，乐同期呈现价值内涵，并对东说念主的社会生活具有范例真理。乐的社会功能，具体表目下为东说念主与东说念主的和解相处提供前提。乐言和色妹妹，音乐具有兼并、统摄不同方面的作用。社会生活张开于不同的方面，音乐的作用由此得到万般的体现。荀子治服音乐是“情面之所必难免也”，先王之治，也以“立乐”为依据。作为花式的表达方式，音乐与东说念主的存在无法相分。广义的音乐包括声乐和乐器等，其中，后者的作用不可冷落。音乐与跳舞等相干，无论是音乐也曾跳舞，都不单是是“术”，况兼浸透了“说念”，由此，音乐得到了形而表层面的真理。就现实性而言，音乐的作用更多地体现于社会界限，包括范例乡间饮酒等众人道的社会活动与个体的日常生活。

要津词：乐;礼;契约;和解;荀子

儒家的早期经典为“六经”，但其中的《乐》已佚，现有主若是“五经”。作为完整经典的《乐》虽然已不复存在，关联词《礼记》中的《乐记》却保存下来了，其中可能包含《乐》的内容。无迥殊偶，《荀子》中也有《乐论》，其内容与《礼记·乐记》也存在某些重合，两者约略互为参考。尽管学界对《礼记·乐记》在先，也曾《荀子·乐论》先出，有不甘心见，其关联性亦有待进一步的实证磨练，但它们在某些方面都与《乐》相干，这似乎可梗概推定。就此而言，对《礼记·乐记》与《荀子·乐论》的研究，也触及对原始经典《乐》的探索。

戒备礼乐文雅，组成了荀子儒学思惟的重大趋向。这里的礼乐既关乎东说念主禽之辨，也触及文野之别。从内容看，礼与乐既互相干联，又有不同侧重。作为范例系统，礼以别异为指向；乐则起初与东说念主的精神天下相干，并以契约为特色。这一真理上的乐既具有价值的迷惑真理，又与东说念主的社会生活相考虑，在荀子所作《乐论》中，乐的多方面内涵得到了相比具体的论析。

一、乐与礼乐文雅

在《乐论》中，荀子开宗明义，对乐作了一个总体上的概述：“夫乐者，乐也，情面之所必难免也，故东说念主不可无乐。”[1]379依此，则乐起初与缓和相干。从语义上说，乐(yuè)与乐(lè)相互考虑；以真理指向言，音乐的方针就是缓和。在花式上，东说念主老是追求缓和，这少许也体现了荀子的基本不雅念：与其后的理学有所不同，荀子治服缓和是正大而合理的，从而，乐也适合东说念主的内在花式。“东说念主不可无乐”，这一论说标明，缓和是东说念主的内在需求中的重大方面。

音乐与声息无法分离：

乐则必发于声息，形于动静，而东说念主之说念，声息、动静、性术之变满是矣。故东说念主不可不乐，乐则不可无形，形而不为说念，则不可无乱。先王恶其乱也，故制《雅》《颂》之声以说念之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其瑕瑜、繁省、廉肉、节拍足以感动东说念主之善心，使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也，而墨子非之，奈何![1]379

音乐的特色是动态的，其中又展示了内在的和解。不错说，音乐是动态张开的和解流程。乐器的演奏、歌曲的演唱等等，都需要阅历时刻，在有序的节拍中，体现相应的和解之好意思。荀子同期又对乐作了正邪的分辨，乐有自身之序，如果音乐莫得纪律，那就难以提供正面的价值改变作用。历史上的《雅》《颂》，便包含正大之序，它们在肤浅与复杂、弥散与澄澈间的交互作用中，酿成兼并的节拍，并达到内在的和解。乐与东说念主的内在花式相考虑，并能够迷惑东说念主的正面精神，阻难并摒除焦虑之情，由此也展现了其社会层面的范例功能。在范例性这少许上，乐与礼具有重叠性。作为艺术花式，诗与乐本人互相干联，在古典形态中，咏诗与吟唱也常常难以分离。《雅》《颂》正本属《诗经》，但也包含音乐的内容。在荀子看来，《雅》《颂》这类作品具有积极真理，不错迷惑东说念主走向正大的花式，并幸免焦虑。因此，他不赞颂墨子“非乐”的主张。

在花式上，音乐似乎远隔现实生活，但荀子终点强调音乐执行的社会功能，这起初体现于对花式的迷惑上。广而言之，与儒家的传兼并致。荀子常常将礼与乐考虑在一说念，发扬了对礼乐文雅的戒备。从现实形态看，合理的社会既不可穷乏礼的范例，也需要通过对音乐的观赏使东说念主的花式得到缓和、改变与迷惑，后者组成了社会存在不可或缺的方面。在荀子看来，外皮步履的范例，主要由礼承担；内在花式的迷惑，则依靠乐。荀子之是以终点强调礼乐文雅，其把柄在于二者在社会中的互补功能。从总体上看，无论是哪个方面，都与东说念主的存在相干：东说念主存在于世，触及东说念主与东说念主之间的来去，这一流程需要礼来加以改变；同期，作为特定个体，东说念主又有内在花式的需要，乐在这方面具有按捺和迷惑作用。前者侧重于东说念主与东说念主之间的关联，后者关乎个体内在的精神天下。就社会功能而言，乐离不开群体；由此，荀子一方面强调乐与个体的精神缓和相干，另一方面治服它在群体和解上的作用，后者发扬为群己合一的功能。

进一步看，音乐与跳舞具有相干性，这种关联可能与巫术传统存在历史考虑：在巫术哪里，载歌载舞与音乐的演奏组成了相干的方面，两者之间常常难以分离。目下的磨练天然不错把跳舞与音乐加以分辨，以学科分类而言，有跳舞系、音乐系的分辨。但在古代，两者更多地考虑在一说念，而无当代真理上的分别，这可能亦然古今的不同。天然，即使在当代，音乐与跳舞的分辨亦然相对的，而不是完全的，在当代的歌剧中，音乐与跳舞便互相干联。

这里同期不错怜惜音乐的演化流程。从历史发源看，它并不是深不可测、终点高明的东西。起初音乐可能相比肤浅，如钟饱读的敲敲打打，莫得像目下钢琴、小提琴的演奏那么复杂。至于《尚书》的“八音”，可能更多也曾从等第轨则上来说，其中说起的“三载，四海八音遏密”[2]40，便与神话中尧帝物化相干，主要指尧物化后，一切艺术活动(包括音乐)都暂停。从时间层面来说，音乐等艺术形态起初很难以复杂形态呈现，因为普通老庶民无法渊博经受。就日常教化而言，音乐可动力于有节拍的声息、歌的韵律，或者与服务中的号子、东说念主在激昂时的吼声相干。至于巫术之乐，则常常是东说念主在精神迷乱之际的发声。

中国古代商讨讴颂艺术常触及气。荀子在以上引文中月旦“邪污之气”，其前提就是把气分辨为正、邪等不同类型。一般而言，作为天然局势的气，本人并不触及正大与否的问题，荀子对气的正邪的分辨，属于价值层面的评判。其后宋明理学家讲气质之性，亦然通过引入气，以预设与气相干的东说念主性。气本人是否有正邪之分与荀子作为一个玄学家赋予气以相异的价值内涵，这是两个不同的问题。荀子戒备音乐的生活范例功能，由此需要对音乐中的气给以价值评判或赋予其价值：唯有浩气智商使音乐具有积极的迷惑真理。

荀子对墨子“非乐”的月旦，触及儒墨的分歧。墨子不错视为功利主义者，他合计音乐船到平时不烧香迟，在执行生活也没什么多大作用，是以应当扬弃起来。至于音乐是否有教悔功能，则非他的怜惜重点：在墨子看来，以音乐为花式的教悔，可能过于糜费扬厉。关联词，作为儒家的代表东说念主物，荀子则合计以乐教悔是不可幸免的。同期，从功利主义起程，墨子莫得注释到音乐具有缓和东说念主的花式需要的一面，事实上，墨子对东说念主的花式需求些许有些漠视。荀子则开宗明义，治服了音乐的娱情作用，即所谓“乐者，乐也”[1]379。在荀子看来，正大的音乐有其存在的合理性，因为它缓和东说念主的基本需要，而不是一种奢侈形态的东西。

荀子在以上论说中还提到“善心”:“节拍足以感动东说念主之善心”[1]379。这里需要对“心”与“性”作一分辨。荀子所说的性，其原初的形态是所谓“本始材朴”[3]366，即莫得经过东说念主的作用的一种存在轨则。“心”则与灵明觉知相干，发扬为泄露的组成，并与泄露活动相干。按照荀子的一语气，音乐不错使灵明觉知真理上的心有所轰动，由此对心有迷惑的功能：所谓“感动东说念主之善心”，也就是将东说念主心引向具有正面真理的泄露。这一“善心”与孟子所一语气的“同情之心”等不同，并非天然天成，而是离不开后天的影响和作用。音乐则组成了这种后天作用的具体花式，并对东说念主心具有积极的感化真理。就其内涵而言，确凿真理上的说念德泄露，需要适合一定的价值范例(礼义)。这里的“善心”并非一运转就在严格真理上经过礼义范例的说念德泄露：既然“心”需要迷惑，那就标明它尚未臻于完整之境，还有成漫空间，不错进一步发展或改变。

从玄学史上看，王阳明曾提到“乐是心之实质”[4]241，其中触及对乐的进一步一语气。王阳明所说的“乐”与花式的宣泄相干，主要发扬为宣泄之乐：该悲就悲，该悦即悦，由此使内在之情确凿得到充分展现。如所周知，悲哀之情如果不可充分显现，心也很紧闭到宣泄之乐。在宣泄之乐这一层面，王阳明所说的“乐是心之实质”，与作为音乐指向的“乐”(lè)，具有一致之处。对荀子而言，音乐的功能不是阻难花式，而是提供渠说念，使花式得到充分展现、宣泄。在广义的一语气中，王阳明所说的“乐是心之实质”中的“乐”，并不单是指愉悦：悲哀时哀哭一场，使我方的内心得到表达，这亦然缓和。就此而言，哀伤也可与广义的“乐”(lè)相干。

音乐的社会作用和功能，具体以何种方式体现?荀子在《乐论》中对此作了磨练：

故乐在宗庙之中，群臣高下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子伯仲同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不善良。故乐者，审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也，足以率一说念，足以治万变。是先王立乐之术也，而墨子非之，奈何![1]379-380

起初，以政事共同体而言，君臣高下在宗庙中共赏音乐，则不同尊卑等第的东说念主就不错有一种花式上的互相交流。从伦理共同体看，父子伯仲在家庭中一说念听音乐，则不错达到慈悲相亲的终局。雷同，在一又友和邻里所组成的众人空间中，如果相与同赏音乐，也不错酿成众人空间中东说念主与东说念主之间的和解现象，达到“善良”。随后，荀子对音乐的作用方式作了更具体的描述和轨则，“审一以定和”，标明音乐是有自身法式的，需要把柄一定准则来笃定不同方面之间的和解。同期应戒备不同方面之间的配合，后者也就是所谓“比物”，一方面以渊博的准则为主导，另一方面则是相异身分的配合，由此酿成音乐本人的外皮文饰。终末，荀子治服这一形态的音乐“足以率一说念，足以治万变”。“率一说念”提防指音乐在不雅念兼并、花式交流方面的作用；“治万变”则发扬为社会解决方面的整饰和协作功能，包括对前边说起的宗庙、闺门、乡里等不同景色中东说念主们的感化、迷惑作用。总之，音乐既能对社会群体加以兼并、统摄，也能在不同场景之中展现迥殊的功能。

历史地看，乐与礼都有如何发源的问题，对此的纪念，不可只是控制于乐与礼本人。如前边说起的，其发生可能与巫术具关联联性：在巫术的载歌载舞、想有词、轻歌曼舞中，渐渐演化出起初的音乐形态。荀子的以上论说则侧重于乐本人的功能，治服乐能够使东说念主心得到感化并缓和东说念主的花式需要，其中触及音乐发源的一个方面。相形之下，巫术则关乎音乐的历史发生。磨练音乐的发源，以上两方面都需要属意：如果完全冷落内在花式需要，则音乐便穷乏实质的内容；如果无视其历史发源，则音乐便成为无根无由的形态。在历史的发源这少许上，乐与礼具有重叠之处，天然，两者在侧重上又有所分别。

在社会作用方面，乐与礼也呈现不同特色。总体上，如荀子在后文中指出的，礼别异，乐契约，也就是说，礼的重大作用体现于分辨，乐的功能则在于交流：在一定范围之内众人共同观赏音乐，这既是花式上的相融，亦然东说念主与东说念主之间的交流。在此真理上，音乐侧重于从花式的层面将东说念主们考虑起来：君臣高下、父子伯仲、邻里族亲之间，都不错由音乐的纽带功能互相勾搭。在以礼对东说念主们加以分辨(所谓“度量分界”[3]346)之后，需要再次使东说念主与东说念主相契相合、再行汇注，乐便起了这一作用。不错说，礼有礼的作用，乐有乐的功能，两者都是社会生活走向和解所不可或缺的，具有互补性：礼言其别，乐言其合，合与别从不同方面为趋向和解的社会提供了条目。如果只讲分不讲合，东说念主与东说念主之间就会剑拔弩张；反之，只讲合，不讲分，则社会也会因为穷乏互异而流于无序。荀子相比戒备两者之间的交流和协作。礼乐文化的总体特色也发扬为“分”与“合”的兼并。前述宗庙、闺门之中的和解，展示的便主若是音乐的如上社会效用，其指向在于人人的交流和解。

二、乐的多重社会功能

“契约”主要从总的方面指出了音乐的社会真理。社会生活张开于不同的维度，音乐的作用也由此得到万般的体现：

故听其《雅》《颂》之声，而志意得广焉；执其干戚，习其俯仰屈伸，而仪容得庄焉；行其缀兆，要其节拍，而行列得正焉，进退得都焉。故乐者，出是以征诛也，入是以揖让也。征诛揖让，其义一也。出是以征诛，则莫不听从；入是以揖让，则莫不从服。故乐者，六合之大都也，中庸之纪也，情面之所必难免也。是先王立乐之术也，而墨子非之，奈何![1]380

在此，荀子考虑具体的社会活动，对音乐的功能作了更进一步的诠释。《雅》《颂》在荀子心目中具有正大性，其中体现的乐使东说念主心怀开畅、仪容轨则，从而具有正面的迷惑功能。与音乐相干的是跳舞，荀子也明确地把音乐与跳舞考虑在一说念。跳舞老是动作整都有序，在此真理上也不错被视为一种和解、一致的艳丽。从声息的角度看，音乐主要发扬为在时刻中张开的动态和解；就跳舞的角度而言，它雷同也有齐整有序的特色。舞者的特色在于动作姿态都各有档次，音乐与跳舞相连络，从不同方面象征着和解有序。这里终点把音乐和出征考虑起来，可能在那时，戎行出征常常锣饱读喧天，以提振士气、壮雄师威，音乐似乎不可或缺。荀子终点提到“出是以征诛也，入是以揖让也”，这里的“入”雷同于国内的解决，“出”则是出征挞伐。在这一真理上，音乐呈现了更普通的作用：它不仅面向相干共同体，不错关起门来观赏，况兼触及国度里面的整治与国度之间的征讨。由此，音乐也导向六合的和解：通过政事解决，社会将趋向更有序的形态；对外的军事征讨，则使被征讨的国度得到陶冶，亦即受到礼乐文雅的浸礼。

按照荀子的一语气，音乐所指向的，是内在之情和社会和解的兼并。内在之情体现为乐，所谓“乐者，乐也”;社会和解则既触及国中不同阶级之间基于乐的花式共识，也关乎国度征讨的军事活动。在以上引文中，荀子治服音乐是“情面之所必难免也”，并再次阐明其为“先王立乐之术”，这就又回到了一运转提到的音乐与东说念主的内在花式无法相分的论题，其中的“情”起初与东说念主的内在花式需要相干，恰是在此真理上，音乐果然立展示了“先王立乐之术”。不错注释到，荀子老是倾向于把乐终末归诸先王立乐之术，也就是说，最终回到历史中的先王。在商讨礼的发源时，荀子曾明确建议“先王恶其乱也，故制礼义以分之”[3]346，这里，通过治服先王制定乐的初志在于让东说念主们得到花式的交流，也把乐归结为先王的制作。从历史上看，周公一直被视为制礼作乐的始创者，荀子雷同试图“确立”一个先王，以此纪念“乐”的原初发源。将礼乐归之于某一历史东说念主物，这一意见无疑有其历史限制。

值得注释的是，荀子在以上论说中，以音乐与跳舞为例，进一步杰出了和解这一主题。以音乐而言，如果噪音掺入，音乐就不协作了。雷同，跳舞要求众人动作整都齐整，当作都需要鲁人持竿地活动，这时候如果“横插一脚”，跳舞之好意思可能就被破损了。荀子所说的“莫不听从”“莫不从服”也与之相干，其主要之旨是引向适合纪律，而不是完全顺服，这与治服跳舞、音乐的整都齐整前后一致。质言之，音乐与跳舞的共同特色在于指向有序结构：音乐是在时刻中有序张开，跳舞雷同亦然在动态流程中达到治安一致。

同期，音乐与干戈的关联，亦然阿谁期间的现实。在那时的期间布景之下，戎行出征以敲锣打饱读这种广义的“乐”或其他“军乐”方式来提振士气，这可能是寻常之事。至于军事行动是否具有积极真理，则需要把柄干戈的性质来判定：与音乐相等的军事行动可能是正义之战，也可能穷乏正大性。对荀子来说，军事行动是否正义，主要看是不是适合礼义范例。这里既有描述的真理又有范例的取向，描述是对那时现实的写真：就那时现实而言，戎行出征有音乐的伴奏，这是常见局势；在范例的层面，则触及以什么样的音乐去迷惑出征。从花式上看，把音乐与军事行动考虑在一说念，好像有点不伦不类：音乐之柔性和带有刚性特色的干戈步履似乎不太协作，但是从那时现实磨练，二者可能相互相干。如所周知，《武》乐是周武王出征时所用之乐，《韶》乐则是舜治国之时所流行的音乐。把柄《论语·八佾》纪录：“子谓《韶》:‘尽好意思矣，又尽善也。’谓《武》:‘尽好意思矣，未尽善也。’”[5]222这里既有善和好意思的分辨，又治服了音乐与不同社会活动(包括武王出征)的关联。

进而言之色妹妹，音乐还具有文饰的功能：

且乐者，先王之是以饰喜也；军旅钺者，先王之是以饰怒也。先王喜怒皆得其都焉。是故喜而六合和之，怒而暴乱畏之。先王之说念，礼乐正其盛者也，而墨子非之。故曰：墨子之于说念也，犹瞽之于白黑也，犹聋之于清浊也，犹欲之楚而北求之也。[1]380

从正面来看，音乐起初发扬为对欢笑之事的修饰。与之相对的是音乐与“怒”的关系，后者关乎干戈和征讨。这么，一方濒临欢愉之事加以文饰，另一方面又改变大怒之情，对荀子来说，通过以上两个方面，六合就将归于安顿。欢笑之事提供喜庆的氛围，并将六合引向和解；干戈(怒)起到震慑的作用，则使得六合不敢作乱，《武》乐的“英武雄浑”虽然尽好意思不尽善，但照实提供了与军事相干的威慑或震慑。一个是正面走向和解，另一个则是反面真理上不敢为乱，音乐由此从两个方面促进了社会的沉稳有序。从以向前建议发，荀子对墨子建议月旦，在他看来，墨子完全不了解音乐的社会作用，其不雅点与前述事实以火去蛾。一般而言，喜庆的音乐迷惑众人走向和解，这是不错一语气的，但为什么军事音乐能够有一种震慑作用?这可能不太容易一语气。事实上，这里的音乐并不是隐隐的声响，而是有实质的内容，听其声就知说念雄师在背面，从而具有广义的震慑作用。戒备音乐的不同形态与内容，这是荀子的特色。前边提到的宗庙之中强兼并谐，这里则引入了军事音乐，并治服了其社会效应。

作为一种与东说念主的存在相干的艺术花式，音乐起初对东说念主的花式具有感染作用：

夫声乐之入东说念主也深，其化东说念主也速，故先王谨为之文。乐中平则民和而不流，乐肃庄则民都而不乱。民和都则兵劲城固，敌国不敢婴也。如是，则庶民莫不安其处，乐其乡，甚而足其上矣。然后名声于是白，辉煌于是大，四海之民莫不肯得以为师。是王者之始也。乐姚冶以险，则民流僈鄙贱矣。流僈则乱，鄙贱则争。乱争则兵弱城犯，敌国危之。如是，则庶民不安其处，不乐其乡，不外甚上矣。故礼乐废而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王贵礼乐而贱邪音。[1]380-381

音乐对东说念主的感化是径直的，所谓“入东说念主也深，其化东说念主也速”便标明了这少许。从日常教化看，音乐照实有以上特色：在观赏感东说念主的音乐时，东说念主们常常会有所轰动，产生或追到或欢喜或空隙的心理。这是东说念主心受到音乐的感染之后酿成的一种内在响应，荀子一语气并充分凸显了这少许。不错注释到，音乐作为一种艺术花式，不是通过说理的方式来影响东说念主，而是更多地以花式东说念主。说理具有波折性，需要以逻辑的方式给出原理，这是一个漫长的流程；情面的感化，则是在观赏音乐之后东说念主心即有所轰动。就此而言，音乐具有无中介的特色。

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如前所述，荀子终点强调正大的音乐和非正大音乐之间的分辨。音乐若要感染东说念主心，本人必须具有正大性，应该让东说念主激昂朝上；如果是一火国之音，则不仅无法感染东说念主心，况兼容易使东说念主一跌黯然。这种相异的终局标明，后者不具有正大性。与之相干，荀子在此作了某种对照：积极的音乐具有正面效应，淫乐将步履引向潦草，并导致社会的侵略争夺。因此，对音乐须慎之又慎，而分辨正声与邪声，废除邪淫之音，成立正面的音乐，则是戒备礼乐的题中之义。如何废除邪淫的一火国之音?从那时的体制来看，这主若是由太师决定：作为雅致音乐的主官，太师制定各式乐章，赋予音乐一个相比适当的地位，通过范例各式音乐，笃定什么音乐是好的，什么是不好的，以此保证音乐长期能够具有正面的迷惑真理，并使不正大的邪淫之声远隔社会。在这一问题上，荀子的不雅点基本与孔子前后相承。孔子在指摘《诗经》时，曾提到：“《诗》三百，要而论之，曰：‘思纯真。’”[6]65在孔子看来，“思纯真”是《诗经》最中枢的方面，纯真就是正大。诗与音乐驾驭，二者互相考虑，其共通的价值指向是正大有序，荀子的以上意见也体现了这少许。

不错看到，按荀子之见，音乐呈现直肠直肚的感化作用，对东说念主心具有教悔真理。这种教悔并非通过逻辑分析的道路来完成，而是借助花式的轰动或感染来完了。一般而言，教悔不错有不同的形态和方式：有的偏重说念德说理或说教，这种教悔后果常常不是很大；有的则通过艺术的花式，如诗歌、音乐，让东说念主感受悲愤、欢愉之情。比如，用言语教唆应该如何尊重先祖，对相干对象的轰动常常不大；而让其将胸比肚，到祭祀之处听听音乐、晓悟庆典，则会让其有“祭神如神在”的嗅觉或感受；荀子主若是从后一角度着眼。音乐的教悔作用和音乐本人的性质考虑在一说念，唯独当音乐本人具有正大性的时候，才会起到正面的迷惑作用。在荀子以及更广真理上的儒家看来，礼义教悔和音乐感染，二者有不同的真理，不可相互取代。

笼统而言，对荀子来说，不可把所谓形而上的思辨作为惟一的教悔形态。从日常迷惑的角度来看，对人人的汲引照实很重大，关联词，对普通人人讲形而上的兴味，或许不可很有奏效，如果切实用音乐去感化，则可能更有作用。从思辨理性的角度去一语气和主办与从音乐角度去日常教悔，是两个不同的层面。音乐不仅是一种教悔器用，况兼具有感动东说念主心的执行作用，荀子作为玄学家已注释到这少许。音乐的花式有许多，东说念主的嗟叹也并不一样，在讲到音乐的作用的时候，需要诉诸日常教化，因为音乐正本具有花式味，与日常教化分不开。从广义上说，形上和形下不可脱节，思辨和教化要互相交流，这么才会有一种脚踏地面的嗅觉，否则可能落入思辨的界限中去。

三、好意思善相乐

与儒家戒备乐相对，墨家主张“非乐”。对墨家的这种“非乐”说，荀子作了多方面的月旦：

墨子曰：“乐者，圣王之所非也，而儒者为之，过也。”正人以为否则。乐者，圣东说念主之所乐也，而不错善人心，其感东说念主深，其改俗迁风，故先王导之以礼乐而民慈悲。[1]381

墨家对音乐的正大与否不加分辨，对音乐的作用持磨叽的含糊格调，以为音乐过于奢侈，抵拒了节俭原则。荀子在此则明确治服，音乐具有重大的社会功能。他起初阐明了缓和之情的合理性：东说念主存在于世，追求缓和是贼人心虚的。如前所言，对荀子来说，乐与乐(lè)互相考虑。以上意见进一步指出了音乐的作用：通过花式给东说念主缓和之情，音乐也具有对东说念主心的规整作用。由此，荀子又对音乐的具体功能作了磨练，所谓“善人心”“感东说念主深”“改俗迁风”，便从不同方面触及相干问题。“善人心”“感东说念主深”更多从个体着眼：通过花式的陶冶，将东说念主引向积极正大的想法。“改俗迁风”则更多地体现了社会功能：音乐不单是教悔个体，况兼从通盘社会的角度看，也具有纠正习尚，使社会趋向“慈悲”的作用。通过礼乐的迷惑，社会容易走向和解之境，东说念主心也不错趋于正大。它标明，音乐对个体或对社会都是不可或缺的。

从以向前建议发，荀子进一步对花式过甚作用作了分疏：

夫民有好恶之情而无喜怒之应则乱。先王恶其乱也，故修其行，正其乐，而六合顺焉。故都衰之服，哽噎之声，使东说念主之心悲；带甲婴胄，歌于行伍，使东说念主之心伤；姚冶之容，郑、卫之音，使东说念主之心淫；绅端章甫，舞《韶》歌《武》，使东说念主之心庄。故正人耳不听淫声，目不视女色，口不出恶言。此三者，正人慎之。凡奸声感东说念主而逆气应之，逆气成象而乱生焉；正声感东说念主而顺气应之，顺气成象而治生焉。附和有应，善凶相象，故正人慎其所去就也。[1]381

这里所说的“好恶”之情正本具有“价值中立”的性质，其走向何方取决于以何种方式加以疏漏：唯独在正面的迷惑之下，花式才会具有积极的作用。音乐在这里呈现了范例的真理：如果受制于一火国之音，则东说念主的精神、花式也难以走向大路。背面荀子再一次把礼与乐考虑起来：其中说起的丧礼，不错视为礼的具体化，“哽噎”“东说念主心悲”等等，则是在音乐的感化之下东说念主心所发生的变化。对荀子而言，戎行出征、整肃与壮烈之情也互相干联。战国末年，战乱常常，戎行的每次出征老是少不了音乐的恭维，有见于此，荀子对音乐和戎行的关系作了以上描述。荀子戒备现实情境，他对礼、乐作用的磨练，也常常与对现实的分析相考虑。

音乐所具有的现实作用，使其性质成为需要喜爱的问题。音乐的正大与否，径直关系到社会习尚的蛮横，而习尚蛮横又决定着社会的形态。荀子一再强调，礼的作用是建立社会纪律，音乐对此具有扶持性的作用，它有助于更好地完了礼的建构功能。从现实的形态来看，礼关乎社会生活的方方面面，乐则更多地触及内心花式：它主若是通过影响东说念主的内心花式来达到礼无法完全涵盖的界限。天然，礼乐天然都是走向文雅的前提，但乐的正大与否取决于礼，其社会功能也与礼相干。所谓“正人慎其所去就”，意味着戒备礼的范例作用。

值得一提的是，荀子在此以“先王”之说为立说的依据之一，这主若是通过援用历史说法来加多我方巨擘性：在那时，历史上的圣王之言具有巨擘的真理，论说如果出自圣王，便容易得到渊博的招供。事实上，无论是儒家也曾墨家，常常都以此来提高我方话语的重量，加多论点的巨擘性和正大性。先秦时期中国还莫得建立有利的修辞学，但在言说流程中，执行上已运转利用修辞方式。修辞的作用在于加多话语的劝服力，以此使我方所说的内容具有可经受性，援用圣王之言，执行上也具有这种修辞的真理。

如后文将进一步商讨的，音乐老是与乐器演奏相考虑，荀子也治服了这少许：

正人以钟饱读说念志，以琴瑟乐心，动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。故其爽直象天，其雄伟象地，其俯仰周旋有似于四时。故乐行而志清，礼修而行成，耳目贤慧，血气和平，改俗迁风，六合皆宁，好意思善相乐。故曰：乐者，乐也。[1]381-382

这里所说的“钟饱读”，是乐器的泛称。音乐不仅体现了花式的显现，况兼包含了以志向为表达的内容，所谓“说念志”即与后者相干。干戚、羽旄关乎跳摆动作以及戎行开荒时的各式象征。舞与乐，在中国古代常常相得益彰：乐不仅触及单纯的音响，况兼需要辅之以各式动作，以此更具体地表达东说念主的花式。

音乐正本是东说念主间的艺术作品，但在以上引文中，荀子又将其与寰宇四时相等，这就使之高出了东说念主的存在界限，带有某种形而上的意味。不外，背面荀子再次回到了东说念主的存在形态，所谓“志清”“礼修而行成”都与东说念主的活动相干。按其实质，东说念主既是音乐的演奏者，亦然观赏者。从广义上的音乐与跳舞之间的关系来看，音乐与跳舞，均由东说念主承担：离开东说念主便莫得音乐，也无跳舞。东说念主作为使音乐得到生命的主体，进一步通过音乐的作用而引向精神的感化，并促进东说念主在生活中确凿按礼而行。音乐与听相干，起初具有理性的特色，所谓“耳目贤慧，血气和平”，便把音乐的这一特色凸显出来：在中国古代，“血气”老是与东说念主的理性相干。血气的理性品格，使之在不同的景色之下有不同的作用。对这种理性血气，需要加以迷惑。从总体上说，音乐感化东说念主心，不错使血气保持和蔼的现象。由此，音乐的作用也通过感秉性式得到了体现：所谓改俗迁风，即从对个体理性天下的影响膨大到社会界限之中，而民风的纠正，则使“六合皆宁”。

这里同期建议了中国好意思学的一个重大原则，即好意思善相乐。把柄中国文化的一语气，音乐应当尽善而尽好意思。“善”更多地触及价值上的说念德东说念主格，好意思则关涉艺术品格。在中国玄学中，儒家一直强调好意思与善之间的关联：按照儒家的传统意见，真碰巧的音乐应该是绰有余裕，好意思善相乐将激发细密的社会习尚，并使社会走向相比有序的现象。荀子莫得提“真善好意思”，即“真”在这莫得得到戒备，这可能体现了中国思惟的传统。对中国传统文化而言，“泄露天下”得到其真，并不占主导地位。在这少许上，中国传统的好意思学思惟与西方有所不同。

以好意思善兼并的不雅念为起点，荀子对“说念”与“欲”作了分辨：

正人乐得其说念，小人乐得其欲。以说念制欲，则乐而不乱；以欲忘说念，则惑而不乐。故乐者，是以说念乐也。金石丝竹，是以说念德也。乐行而民乡方矣。故乐者，治东说念主之盛者也，而墨子非之。[1]382

前边将乐与理性存在考虑起来，这里则治服了“说念”与乐的关联。在荀子看来，对乐的观赏也有深切东说念主心的内涵。音乐本人具有理性的一面，但它又需要理性的迷惑。如果单纯“以欲为乐”，便意味着将乐只是停留在理性欲望之维，荀子对此明确加以含糊。与之相对，“说念”在此起初与理性的原则相干联，“以说念为乐”则相应地侧重于理性对理性的制约。在荀子看来，恰是理性的迷惑，使音乐长期保持了正大性：正大的音乐，乃是通过理性的范例而体现出来的。由此，音乐才确凿具有正面的教悔真理，并最终达到“治东说念主之盛”。这里同期说起“金石丝竹，是以说念德也”，这与背面的“乐行而民乡方矣”相互呼应，治服了音乐的迷惑作用，“乐行”与“说念(导)德”执行上具有一致性。这里的前提在于，乐器不单是一种器具，通过东说念主的演奏，它终末呈现为音乐，其中的正音(正大的音乐)便具有范例的真理。

从相比的视域看，古希腊强调由悲催而宣泄花式，此后使精神得到浸礼和净化。推论而言，观赏四山五岳时所酿成的细腻好意思，也不错产生雷同悲催的作用：在伟峻的山川之前，东说念主会感到我方很微细，精神意境则可能由此擢升。雷同，在悲催的突破情节感染之下，东说念主好像成了剧中的变装，与剧中的东说念主物同呼吸、共运道，由此达到灵魂的擢升。相干于此，中国东说念主从先秦运转便强爱护性的迷惑，传统文化中戒备的所谓“礼仪”，即是以清醒的理性来迷惑东说念主的花式走向。天然，如果理性迷惑被不适当地强化，也会走向理性的专制。东说念主的花式、意欲是多方面的，其发展善良心并不一定妨碍通盘社会的有序。事实上，恰是花式的万般性展现了个体真理天下的万般性。“乐者，乐也”，标明缓和不错积极朝上，经过理性迷惑得到缓和，便既自关联词然，又具有正大性。与之相对，其后的所谓“伪说念学”执行上很疾苦，其愿望并莫得消解，但又需要在名义上作念出弄巧成拙反类狗的边幅，如斯，既不天然，也穷乏乐(lè)。

回到礼乐文化。礼与乐具有不同功能，但又无法截然相分。荀子对二者的关系作了具体的分析：

且乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐契约，礼别异。礼乐之统，管乎东说念主心矣。穷本极变，乐之情也；著诚去伪，礼之经也。墨子非之，几遇刑也。明王已没，莫之正也。愚者学之，危其身也。正人明乐，乃其德也。浊世恶善，不此听也。於乎哀哉!不得成也。弟子勉学，无所营也。[1]382-383

乐以“合”为指向，礼的作用则在于“别”，后者主要体现于度量分界，亦即把社会群体分辨为不同的成员，同期为每一个等第中的社会成员轨则相应的权益和义务，使之不互相越位。相比而言，“合”的功能主若是通过东说念主与东说念主之间的交流，包括君臣、父子伯仲共同观赏音乐所产生的共识，以达到花式的交融，由此，使为礼所分辨的东说念主们再次凝合起来。如前所言，以乐交流花式，与礼的分辨功能互相干联，“乐契约，礼别异”，二者的相互互补，最终指向社会纪律的建立。

进一步，荀子又通过历史上的各式说法，对此作了深切梳理。所谓“正人明乐，乃其德也”，主要意谓：正确一语气音乐既是正人的一种内在品格，亦然其使命场所。“浊世恶善，不此听也”则标明，浊世之中，礼与乐的正大的作用常常未能得到正确的主办。礼乐与东说念主心的感化、改造相干联。作为范例系统，礼同期也触及内在花式天下；乐之契约，则有助于礼的范例作用的完了，两者既有不同侧重，又不错说是异曲而同工。

四、众人生活与个体步履中的乐

前边已提到，音乐与乐器相干，广义的音乐既包括声乐，也关乎器乐。后者与乐器有更为径直的关联，并具有不可冷落的作用：

声乐之象：饱读大丽，钟统实，磬廉制，竽笙箫和，筦籥发猛，埙篪翁博，瑟易良，琴妇好，歌清尽，舞意天说念兼。饱读，其乐之君邪!故饱读似天，钟似地，磬似水，竽笙、箫和、筦籥似星辰日月，鞉、柷、拊、鞷、椌、楬似万物。曷以知舞之意?曰：目不自见，耳不自闻也，关联词治俯仰、诎信、进退、迟速莫不廉制，尽筋骨之力以要钟饱读俯会之节，而靡有悖逆者，众积意乎![1]383-384

这里起初提到，乐器所发出的声息具有象征真理，辞世俗所说的“钟饱读之声”中，钟和饱读都是乐器的重大形态。钟饱读起初是饱读动东说念主心，大而充实，声息浑朴，同期又具有澄澈的特色。“廉”正本指棱角，棱角具有分明的特色，以此来比方音乐，指音乐节拍澄澈明显。

“竽”“笙”等在古典期间亦然重大的乐器，能产生激昂之声。“琴”主要指古琴，其演奏需要一定的时间和指法。歌声以澄澈嘹亮为特色，而歌与舞又互相干联。这里终点把舞意与天说念连在一说念，就使跳舞的真理进一步擢升了。术与说念相对，在荀子看来，跳舞不单是是时间性的问题，况兼与天说念相干，“天说念兼”便标明舞姿中蕴含天说念。前边已说起，荀子对音乐的形而上真理也给以了一定的怜惜，无论是音乐也曾跳舞，对荀子而言都内含某种形而上的意味。儒家的礼乐之是以具有较高地位，与其对音乐与跳舞的以上一语气相干：在儒家哪里，乐不单是是术，况兼浸透了说念。

与说念相干的这种音乐，具有正大性，并与不正大之乐相对。作为正人之乐，这种音乐与寰宇、日月等具有一种相互相等的关系，从而蕴含超乎具体器物的真理，同期，尽管它不同于具体器物，但是又模拟万物：不同的乐器，模拟不同的对象。不错看到，荀子把音乐以及与之相干的乐器提到了雷同重大的位置，关于不同乐器的象征真理他都作了相比具体的诠释，作为模拟万物而又象征寰宇和天说念的对象，音乐与乐器既与教化事实相干，又有形而上的意蕴。尽管从教悔的角度看，不可陷于形而上的思辨，但音乐本人的形而上真理，又不可完全含糊。天然，在荀子哪里，形上与形下并非截然分离：模拟万物，便体现了音乐与教化天下的关联。

从直不雅的角度来看，跳舞与乐器无疑有所不同。跳舞起初发扬为个东说念主的动作，乐器则更多地需要互相协作，以酿成协奏的效应。二者在表达或象征天说念的方式上也存在互异，乐器通过不同花式的相互配合来象征日月寰宇，跳舞则是径直以东说念主的肢体动作来模拟对象。乐器是物，舞的主体则是东说念主：舞是东说念主之所作。不外，乐器由东说念主演奏，其终局则是音乐(器乐)的酿成，就此而言，乐器与跳舞又并非截然相分。总之，乐器、音乐、跳舞作为艺术的不同花式，相互互相干联。

以上引文中同期提到“目不自见，耳不自闻”。跳舞常常是发扬给东说念主家看的，不是自我文娱，“不自见”“不自闻”主要侧重于这少许。从世俗的感官功能来说，耳不错听寰宇之声，但是不可自听；目不错看见万物，但是不可看见我方。不错说，耳目都以对象天下为指向，而不是以自身为方针。雷同，尽管也不错说跳舞具有表达自我花式的一面，但它主要面向公众，其终极的方针不是自我缓和，而是产生众人影响。在这少许上，它与前述感官有重叠之处。同期，跳舞作为东说念主的活动，具有专一、无私的特色，“不自视”“不自听”也同期体现了跳舞的以上品格。从具体的对象来说，跳舞触及目(眼)，音乐则与耳相考虑。跳舞主若是看而不是听，音乐主若是听而不是看，其所关联的感官有所不同。

礼与乐之间具有密切关联，以乡间饮酒而言，其中既有依礼而行的范例，也包含音乐的作用：

吾不雅于乡，而知王说念之易易也。主东说念主亲速宾及介，而众宾皆从之，至于门外，主东说念主拜宾及介而众宾皆入，贵贱之义别矣。三揖至于阶，三让以宾升，拜至，献酬，谦让之节繁。及介省矣。至于众宾，升受，坐祭，立饮，不酢而降。隆杀之义辨矣。工入，升歌三终，主东说念主献之；笙入三终，主东说念主献之；间歌三终，合乐三终，工告乐备，遂出。二东说念主扬觯，乃立司正。焉知其能和乐而不流也。宾酬主东说念主，主东说念主酬介，介酬众宾，少长以齿，终于沃洗者焉。知其能弟长而无遗也。降，说屦，升坐，修爵大都。饮酒之节，朝不废朝，莫不废夕。宾出，主东说念主拜送，节文终遂。焉知其能安燕而不乱也。贵贱明，隆杀辨，和乐而不流，弟长而无遗，安燕而不乱：此五行者，是足以正身安国矣。彼国安而六合安。[1]384-385

乡间饮酒是那时众人空间中的一种发扬花式，它既不同于政事真理上国度层面的活动，也有别于家庭伦理视域中的私东说念主性活动，一又友、邻里则是这种众人空间的主要组成。就此而言，乡间饮酒执行上张开于社会界限，荀子也从这一社会界限商讨礼与乐的关系，并合计王说念的践行并非过于繁复的流程(“知王说念之易易也”)。总体上，礼、乐相互交流。从礼的角度来看，荀子在《礼论》中讲了许多具体的细节，它也触及东说念主的多重活动，此处以乡间饮酒这一社会界限中张开的活动，来表达礼所轨则的各式要领，其中，主宾之间和老小之间，都是众人空间中礼所濒临的基本对象。在这一流程中，音乐亦然不可少的，所谓“工入，升歌三终”，就是把音乐交融进来。从表面的层面看，起初需要以礼为主要范例，使步履合规正当，适合纪律；其次，乐也具有花式交流的作用。音乐并不指向逻辑的认同，也不以某种理念为准则，观赏音乐，主要在于达到花式上的共识，这是一种发自内心的交流。音乐之是以能作念到这少许，是因为它具有非功利性：从艺术的角度来说，音乐观赏、审好意思流程都有非功利的一面，正因如斯，它们智商够在深层面达到东说念主与东说念主之间花式交流的后果。

不错看到，一方面，礼的范例体现于老小之间、邻里相处、主客互动的来去流程，九牛二虎之力，如何来安排，都有具体轨则；另一方面，音乐也在其中上演了重大的变装：在乡间饮酒期间，音乐便加入了进来。这一事实标明，礼乐是互相干联的，礼的张开流程中少不了乐。天然，尽管礼乐不分家，但两者之中礼具有主导性，乐则是次要的，起初需要杰出礼的范例真理，然后才谈乐的扶持性作用。具体来说，在乡间饮酒的流程中，如何对待贵贱等第的互异，是一个需要喜爱的问题，各式不同的社会地位、变装、老小等都要加以区别，地位高的与父老，需要加以尊重。其最终所要达到的方针则是“和乐而不流”，它所体现的是社会的和解现象。乡间饮酒执行上通过具体而微的事例来标明，在社会界限中应该如何建构和解的关系。在这里，荀子终点提到“贵贱明，隆杀辨，和乐而不流，弟长而无遗，安燕而不乱”五个方面，其中触及社会界限的贵贱、家庭伦理的纪律以及老小之间的分辨等等。对荀子而言，只须这些方面作念得相比完善，社会界限的和解纪律便不错建立起来。

荀子治服礼和乐之间的相干性，它们既体现于在众人界限中，也与私东说念主界限相干。其中，音乐的价值属性得到了一再的怜惜。从个体层面看，从孔子运转就有“放郑声”之说，推论而言，即使是个体自娱自乐的音乐演奏，也有正与不正之分。天然，艺术中个性的东西老是要介入进来，如果整都齐整，便莫得艺术可言。这么，音乐一方面要有个性，另一方面，这种个性并不摒除其正大性。从礼来说，礼是渊博的范例系统，这种范例系统雷同既触及社会中东说念主的言行行径，也与个体的东说念主格塑造相干。范例主要包括两个方面，一是作念什么，一是若何作念。“作念什么”触及想法性的东西，就成东说念主而言其怜惜的是如下问题：究竟应把我方培养成什么样的东说念主?“若何作念”关乎步履的具体方式、道路、要领的问题，包括如何达到期许的东说念主格。音乐的范例真理也与之相干，二者都具有正大与否的问题。事实上，乐的正与不正都与礼相涉，适合礼的乐就具有正大性，不对乎礼的乐则是不正大的，礼在此具有法式和准则的真理。

音乐的社会真理，体现于多重方面，在浊世与治世中，雷同可见其不同：

浊世之征，其服组，其容妇，其俗淫，其志利，其行杂，其声乐险，其著述匿而采，其养生无度，其送命瘠墨，贱礼义而贵勇力，贫则为盗，富则为贼。治世反是也。[1]385

这里所谈衣饰、步履方式等等，都属日常生活，前边乡间饮酒代表社会界限中的活动，此处触及更普通层面上的社会生活。以上还陈设了各式负面的社会局势，按照荀子的一语气，这些局势是浊世悉数的，它们折射了社会的无序性，而之是以会出现这些局势，九九归原是因为偏离了礼乐。礼乐本肉体现于日常生活中，社会习尚如何，音乐的正大与否，都属于日常生活的形态。同期，荀子终点把生和死的问题建议来，生和死是东说念主生中最重大的两个方面，亦然东说念主存在于世所触及的基本形态。一个是日常生活，一个是生与死，在这些方面都不错看到礼是否得到贯彻奉行，乐是不是起到了正面作用。总体上，“其行杂”“其声乐险”组成了浊世的特色。

以上是《乐论》的终末一段，荀子在此将礼乐与日常生活之间的关联进一步凸显出来。他试图标明，如果能够确凿按照礼乐的要求去作念，那么社会就是有序而有但愿的，相背，若背离礼乐，则对社会的演化来说便具有含糊真理。不错看到，治与乱的分辨，就在于礼与乐是不是受到尊重：治世的特色是礼乐都能够得到贯彻，浊世则完全背离了礼乐的基本精神。这里再次触及礼乐的社会功能，荀子之是以讲礼论乐，并不是鸡同鸭讲，而是长期与东说念主类的生涯、社会生活的张开流程相考虑。

参考文件：

[1] 乐论篇//王先谦.荀子集解.沈啸寰，王星贤，点校.北京：中华书局，1988.

[2] 孔安国，孔颖达，等.尚书正义.上海：上海古籍出书社，1990.

[3] 礼论篇//王先谦.荀子集解.沈啸寰，王星贤，点校.北京：中华书局，1988.

[4] 王阳明.传习录注疏.邓艾民，注.上海：上海古籍出书社，2015.

[5] 八佾//程立德.论语集释.程俊英，蒋见元，点校.北京：中华书局，1990.

[6] 为政//程立德.论语集释.程俊英，蒋见元，点校.北京：中华书局，1990.

原载：《船山学刊》2024年第2期1至16页

作家：杨国荣，华东师范大学中国当代思惟文化研究所讲授，浙江大学马一浮书院院长

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